نبني للشخصية طفولة كاملة، أي مدرسة درست فيها، صديق طفولة فقدته، خيبة أمل أولى شكّلت نظرتها للعالم كله، تاريخ العائلة وحتى شجرة العائلة. نعرف اسم معلمتها في الصف الثالث ولماذا انتقلت العائلة من حي إلى آخر ولماذا لا تثق بالغرباء بسهولة.
نكتب كل هذا في ملف منفصل، أحياناً صفحات، قبل أن نكتب مشهداً واحداً تظهر فيه الشخصية على الصفحة.
وهذا الإنجاز… نحن نكتب ونبني ونطور القصة، نتعمق في شخصيتنا ونعرفها كما نعرف أنفسنا. لكن تظهر مشكلة حين نبدأ فعلاً بكتابة المشاهد. تصبح مشاهد مثقلة بمعلومات عن ماضي الشخصية أو مشاهد فارغة منها تماماً وفي الحالتين الشخصية لا تفعل شيئاً حقيقياً على الصفحة.
هذا الجزء من العملية الإبداعية يشبه الكتابة، يحمل بعض ثقلها ومتعتها. لكنه ليس الكتابة نفسها. وأحياناً، دون أن ندري، يصبح مكاناً نهرب إليه من الصفحة الفارغة الحقيقية. أسهل أن نتخيل طفولة شخصيتنا من أن نكتب المشهد الذي تقف فيه الشخصية أمام والدها وهي لا تعرف كيف ستخبره بأعظم شيء حدث لها في حياتها.
لمن نكتب الخلفية؟
كل هذا العمل، الصفحات والملفات والتفاصيل الدقيقة، موجّه لشخص لن يراه أبداً.
المشاهد لن يرى شجرة العائلة ولن يعرف اسم المعلمة في الصف الثالث. كل ما سيراه هو الشخصية في اللحظة هذه، تتصرف وتتردد وتصمت وتختار بين هذا وذاك.
فإذا كان أحد لن يقرأ كل هذا، لماذا نكتبه ونطوره أصلاً؟
نكتبه لأنفسنا لنفهم نحن لماذا تتصرف الشخصية بهذه الطريقة لا بغيرها، حتى لو لم يشرح أحد هذا الفهم للمشاهد بصوت عالٍ.
هذا ما نفعله نحن أيضاً في حياتنا. لا أحد يجلس مع أصدقائه ليروي كل خيبة أمل مرّ بها قبل أن يستقيل من عمله أو قبل أن يقرر الذهاب الى تلك الرحلة المفاجئة أو حتى كيف يضيف رشة ملح إضافية على اي طبق لأن أباه كان يفعل ذلك. نحن فقط نفعل هذه الأشياء. والناس من حولنا يتعرفون علينا شيئاً فشيئاً، من خلال ما نفعله ويفهمون مع الوقت لماذا نحن كما نحن.
الشخصية في السيناريو مثلنا، نبني خلفيتها لنعرف نحن سبب كل قرار تتخذه ونثق أن هذا الفهم سيظهر تلقائياً في تصرفها، دون أن نحتاج أن نشرحه لأحد.
وأحياناً ننسى هذا. نظن أن كل ما بنيناه عن الشخصية يستحق مكاناً في القصة نفسها، فنحاول أن نُدخله بشكل أو بآخر بدل أن نتركه يعمل من الخلف.
قد نكتب مشهد استرجاع (kcabhsalF) لا يضيف شيئاً على القصة أصلاً. أو نجعل شخصية تقول بصوت عالٍ: “أنا هكذا لأن أبي كان قاسياً معي.” أو “جد جدي جاء إلى هنا وكان عطر وجدي وابي كذلك وأنا هنا ايضاً عطار.” كل هذه نستطيع تركها في الملف، دون أن نخسر شيئاً من القصة.
الخلفية التي تبقى في رأسنا وملفاتنا، وتظهر فقط حين تترك أثراً في تصرف الشخصية، هي الخلفية التي تعمل.
كيف تظهر دون أن تُقال
إذاً كيف تظهر الخلفية دون أن تُقال؟ المبدأ نفسه الذي تحدثنا عنه في بناء المشهد: الإظهار لا الإخبار (lleT t’noD ,wohS)، لكن مطبقاً هنا على تاريخ الشخصية تحديداً. فهي تظهر في رد الفعل قبل أن يظهر في السبب.
شخصية لا تثق بالغرباء بسهولة، قد نراها تتردد قبل أن تصافح يداً ممدودة، أو تسأل سؤالاً لا يبدو ضرورياً قبل أن تشارك معلومة بسيطة، أو تراقب الغريب من زاوية الغرفة قبل أن تقترب منه. الفعل نفسه يكشف نمطاً في تفكيرها وطباعها وحين يتكرر هذا النمط في أكثر من مشهد، المشاهد يبدأ يشعر أن هناك شيئاً تحته دون أن يعرف بالضبط ما هو.
هذا هو جوهر الفرق: الخلفية الجيدة تُشعرنا بثقلها قبل أن نعرف مصدره.
لا نحتاج أن نعرف تفاصيل الحادثة التي جعلت شخصية ما تخاف الالتزام. يكفي أن نراها تكرر النمط نفسه في أكثر من موقف، من تردّدها في طلب الطعام نفسه كل مرة، إلى هروبها من أي علاقة تقترب من الجدية، حتى نفهم أن هناك نمطاً يسبق أي تفسير نسمعه لاحقاً، إن سمعناه أصلاً.
وهذا يعني أن الاختبار الحقيقي لأي تفصيل من خلفية الشخصية بسيط: هل يظهر في سلوكها الآن؟ إذا كانت الإجابة لا، فربما هذا التفصيل يخدمنا نحن ككتّاب لنفهم الشخصية، لكنه لا يخدم القصة. يبقى في الملف ولا حاجة أن يجاهد للوصول إلى الصفحة.
وهذا لا يعني أن الخلفية يجب أن تبقى مخفية دائماً. في بعض القصص، كشف الخلفية هو الحدث الدرامي نفسه، كما في قصص التحقيق والجريمة أو في القصص المرتبطة بحقبة تاريخية أو سياسية تكشف تدريجياً عن ماضي شخصياتها أو حين تكون مأساة عائلية هي مفتاح الحبكة كلها. لكن حتى في هذه الحالات، الكشف نفسه يعمل كحدث في القصة، لحظة تُغيّر مسارها أو تكشف شيئاً كنا نجهله عن شخصية أمامنا. وظيفة الخلفية حين تصل إلى الصفحة هي ما يحدد نجاحها، سواء بقيت في الملف أو ظهرت في قلب الحبكة.
السياق والجرح
جزء كبير مما نبنيه هو سياق. المدينة التي نشأت فيها الشخصية، طبيعة عملها، شكل بيت طفولتها، حتى تفاصيل صغيرة مثل لكنة خفيفة في لهجتها ورثتها عن جدة عراقية رغم أنها نشأت وعاشت طوال حياتها في بيروت. هذا يساعدنا على تخيلها بوضوح أكبر، لكنه لا يحرك شيئاً في القصة الآن. يمكن أن نغيره دون أن يتغير شيء جوهري في تصرفها اليومي.
لكن هناك جزء آخر وهو الجرح (dnuoW). اللحظة أو النمط الذي ما زال يحرك الشخصية دون أن تعرف هي نفسها أحياناً أنه يحركها. صداقة انتهت بخيانة فصارت لا تثق بسهولة وعد لم يُوفَّ به فصارت تحتاج ضماناً قبل أن تصدق أي وعد جديد أو غياب لم يُشرح فصارت تخاف أن يختفي من تحب دون سابق إنذار.
الفرق بين النوعين هو الفرق بين ما نعرفه عن الشخصية وما يحركها. فالسياق يملأ الملف والجرح يملأ المشهد.
وحين نخلط بينهما، نقع في الفخ نفسه لكن بطريقة أخرى. نبني سياقاً كاملاً ونظن أننا بنينا جرحاً، فتبقى الشخصية بلا محرك حقيقي رغم كل صفحات الخلفية التي كتبناها عنها. أو نجد الجرح لكن نغرقه وسط تفاصيل السياق، فيضيع أثره بدل أن يتركز في نقطة واحدة تظهر في سلوكها.
السؤال الذي يساعدنا على التفريق: ما الذي لو حذفناه، تغيرت طريقة تصرف الشخصية اليوم؟ هذا هو الجرح. كل ما عداه سياق، مفيد لكنه ليس ما يحرك القصة.
والجرح نادراً ما يبقى صامتاً بلا أثر على تفكير الشخصية. غالباً ما يترك خلفه كذبة تصدقها الشخصية عن نفسها أو عن العالم وعن حجم ما تستحقه. من خانتها صداقة قد تصدق أنها لا تستحق أن يبقى أحد بجانبها. ومن هذه الكذبة يولد ما تريده الشخصية بوضوح (tnaW)، غالباً حل خارجي يبدو منطقياً على السطح، بينما يبقى ما تحتاجه فعلاً (deeN) مختبئاً خلفه، غير معلن حتى لها هي نفسها.
الانضباط في كتابة الخلفية تحديداً معناه أن نعرف أي جزء من هذا التاريخ هو الجرح الذي يحرّك رغبة الشخصية واحتياجها الآن، ونترك الباقي في الملف. الجرح ليس بديلاً عمّا تريده الشخصية أو تحتاجه، هو تفسيرنا نحن لهذه الرغبة والاحتياج، وهذا التفسير وحده لا يحتاج أن يصل إلى الصفحة.
وحين تنجح الخلفية لا تصلنا كمعلومة أو خبر. نشعر بها كثقل في لفتة أو كتردد قبل جملة أو كسؤال لم يُطرح. نشعر أن هناك شيئاً تحت السطح دون أن يخبرنا أحد بما هو ودون أن نحتاج أن نعرفه بالضبط لنشعر بوجوده.
الشخصية تقف أمام أبيها الليلة لتخبره بأعظم شيء حدث لها في حياتها، ولا تعرف من أين تبدأ. نحن نعرف السبب. نكتب التردد، ونكتب الصمت، ونترك البقية للمشاهد